Vídeo | Tema Star Wars (Voz)

Nick McKaig fez uma versão incrível da música tema da saga Star Wars usando apenas a sua voz. O músico diz que essa é uma homenagem a John Williams, o autor da trilha sonora da série. Vale a pena gastar alguns minutos assistindo o vídeo! Veja a seguir:

Via http://rockntech.com.br/videofun-tema-de-star-wars-a-cappella/ [Via]

(Re)educação Musical

Disciplina obrigatória a partir de 2011, a música abre um mundo de possibilidades artísticas e educacionais

Até 2011, todas as escolas públicas e particulares do Brasil deverão acrescentar mais uma disciplina em sua grade curricular: a música. A Lei no 11.769, de 18 de agosto de 2008, modifica a Lei de Diretrizes e Bases da Educação (LDB), de 1996, que colocava a disciplina optativa e concorrente de outras artes, como o teatro, a dança e as artes visuais. Com a alteração, a música passa a ser obrigatória na educação básica, mas não exclusiva: as outras artes também devem fazer parte do planejamento pedagógico das escolas. Mas qual a importância de se ensinar música na escola? A ciência explica: a música exerce uma importante inl uência sobre a subjetividade, os desejos e os comportamentos humanos. Mesmo na sua forma mais simples, provoca sensações, estados de ânimo, emoções e até estados alterados de consciência, podendo proporcionar relaxamento ou excitação. Músicas que muitas vezes se resumem a ritmos marcados por instrumentos como o tambor - presente em grande parte das culturas tradicionais podem provocar intensas e prolongadas alterações fisiológicas, mudanças no metabolismo, liberação de neurotransmissores antidepressivos naturais, aceleração ou regularização da frequência respiratória. Musicalizar a escola é uma forma de musicalizar a vida. Realizar um trabalho com a música ajuda a melhorar a sensibilidade, a memória e a concentração dos alunos - o que traz benefícios para o processo de ensino-aprendizagem, pois a iniciação musical na Educação básica estimula áreas do cérebro que irão beneficiar o desenvolvimento da linguagem oral e escrita, além do raciocínio lógico. E o que será ensinado? O Ministério da Educação (MEC) recomenda que sejam trabalhados os cantos cívicos nacionais, além dos sons de instrumentos de orquestras, regionais e folclóricos. Sugere também que as outras artes sejam integradas. É importante que pais e escolas promovam um movimento de educação musical e apresentem aos i lhos e alunos músicas construtivas. Boas músicas possibilitam um trabalho interpretativo apurado e possibilita a reflexão dos alunos. 

 “A melhor música é aquela que essencialmente existe 

para nos dar algo a mais para enxergar o mundo.” 

 Bruce Springsteen

Texto retirado da Revista Pense! Ano2/Nº3/Março-Abril 2010

Luva ensina a tocar piano

Estudante da Universidade Georgia Tech, dos Estados Unidos, cria luva que transmite vibrações para os dedos e ajuda os futuros pianistas a criar uma "memória muscular" das canções.

Os grandes pianistas que levaram anos para aprender a tocar e dominar a técnica do instrumento não vão gostar desta notícia. Kevin Huang, um estudante do Instituto de Tecnologia da Geórgia (Georgia Tech), nos Estados Unidos, desenvolveu um equipamento que pode afastar os futuros profissionais dos métodos tradicionais de tocar piano – uma luva que ensina os movimentos por meio de um computador.

O funcionamento da tecnologia é simples e tem como base uma luva de golfe que leva acoplados cinco pequenos motores, uma bateria e uma ligação sem fio com um computador. À medida que a música toca, os motores recebem pequenos sinais de vibração, indicando qual deve ser usado para tocar determinada nota, ajudando o novo pianista a criar uma “memória muscular” da música.
Por enquanto, o software criado por Huang funciona apenas com cinco músicas, mas em breve terá um novo sistema que poderá ser ligado com equipamentos como o iPhone e outros tocadores de música. O que animou o estudante foram os testes realizados com um equipamento piloto. “Percebemos que os estudantes aprendiam antes as músicas treinadas com a luva do que as que estudavam pelo método tradicional”, diz. Para aperfeiçoar o equipamento, Huang quer incluir luzes no teclado sincronizadas com as vibrações nos dedos, para dar um sinal visual ao novos pianistas.

De acordo com o estudante, o equipamento não vai acabar com a tradicional profissão de professor de piano, mas sim ajudar as pessoas a ganhar tempo na vida moderna. “Com essa luva é possível aprender a tocar enquanto você está trabalhando ou então no transporte público”, afirma.

Fonte: Revista Época

Novo instrumento da Yamaha...

...promete reproduzir som de um piano de cauda!
Equipamento digital deve chegar ao mercado no próximo mês de julho de 2009.

Você já imaginou ter em sua sala um imponente piano de cauda? O que lhe falta? Dinheiro? Espaço? Para ajudar as pessoas – ou parte delas – a realizar o sonho de ter o instrumento, a Yamaha anuncia que vai colocar no mercado o seu novo piano eletrônico, o AvantGrand, que vai reproduzir, digitalmente, o som de um piano.

Ao contrário, por exemplo, de uma câmera digital, que trouxe mais qualidade aos registros, o AvantGrand não oferece um desempenho superior ao piano tradicional. A ideia é, justamente, que o novo equipamento tenha o mesmo desempenho do antigo instrumento.

Aliás, essa é a crítica principal dos pianistas em relação aos pianos digitais: eles não trazem a mesma sensação mecânica e nem a mesma ressonância de um piano tradicional.

Por isso, a Yamaha, em seu novo lançamento, tratou de reinventar o piano digital e desenvolveu um equipamento híbrido. A empresa preocupou-se em desenvolver uma tecnologia que faz com que as notas sejam reproduzidas da forma mais fiel possível ao som do instrumento original. Até os pedais foram feitos respeitando o peso do piano tradicional, tudo para que o músico tenha a sensação exata de estar tocando um autêntico piano de cauda.

Quatro alto-falantes estão estrategicamente instalados nas mesmas posições dos quatro microfones que eram utilizados para amplificar o som de um piano de cauda. Outros quatro subwoofers estão presentes na sua parte inferior para ajudar na ressonância do som produzido pelo aparelho.

Outra grande vantagem é o preço do AvantGrand, que deve chegar ao mercado por cerca US$ 19 mil (aproximadamente R$ 46 mil), 100 mil dólares mais barato que um piano tradicional. O peso do piano digital também é menor: 199 quilos contra quase 500 de um modelo de cauda. A novidade foi apresentada pela Yamaha na última semana e deve chegar às lojas no próximo mês de julho.

Fonte: Revista Época

Formas e Termos Musicais

Isto não é e não pretende ser, nem de longe, um grande dicionário de música. Trata-se unicamente de algumas definições e conceitos necessários para a compreensão básica de uma obra musical, sabendo identificá-la e classificá-la conforme as características. Obviamente esses conceitos estão expostos de forma abreviada, uma vez que seria possível, para cada um deles, identificar sua origem histórica, desenvolvimento e principais exemplos. Divirtam-se.

Abertura : Peça musical destinada a anteceder uma ópera, uma suíte ou sinfonia. A partir do século XIX ganhou vida própria, passando a representar uma peça puramente orquestral, de caráter evocativo, próximo, em essência, ao Poema Sinfônico.

a. No caso de óperas, a abertura tende a caracterizar determinadas personagens ou situações. As aberturas de Mozart ou Wagner são um bom exemplo disso. No período anterior à Mozart, as aberturas de óperas, balés ou oratórios obedeciam à dois estilos fundamentais: a abertura "italiana" (rápido-lento-rápido) e a "francesa" (Lento-rápido-Lento). Note-se que a partir do esquema da abertura "italiana", agregada a outros elementos, como a forma-sonata, teve origem a sinfonia como a conhecemos hoje.

b. Como peça isolada de concerto, encontramos o gênero florescendo já em Beethoven, com as aberturas "Coriolano", op. 62 e "Egmont", op. 84, inspiradas, respectivamente, por Shaekespeare e Goethe. A abertura "As Hébridas", de Mendelssohn, representando uma caverna escocesa, são um exemplo acabado da abertura, já mais próxima do poema sinfônico que de sua finalidade habitual.


Ária :Trecho de uma ópera ou oratório executada por um solista. Eventualmente é composta como peça independente. Não é difícil encontrar coletâneas oferecendo "as melhores árias de Verdi" ou Puccini. Grandes cantores também costumam lançar coletâneas com "as melhores árias" de alguém ou um grupo de compositores. É difícil, porém, que uma única coletânea traga todas as principais peças do repertório.

Além do mais, há um problema sério: uma ária, extraída de seu contexto, perde muito do sentido. É como destacar um belo trecho de livro, mas ignorar o resto da história. Ajuda, mas está longe de ser o ideal.


Ato : uma das seções de uma ópera ou balé.


Música de Câmara : Música composta para poucos instrumentos ou vozes. As composições nesse estilo são habilmente trabalhadas em sua estrutura interna. A formação dos conjuntos de câmara variam bastante - chegando à extremos no século XX. Existem, porém, formações clássicas, a partir da qual derivam todas as outras:


a. trio: piano, violino e violoncelo

b. Quarteto de cordas: dois violinos, uma viola, um violoncelo

c. Quinteto de sopros: clarinete, oboé, flauta, trompa e fagote.


Note-se que essas são as formações principais, variando conforme o gosto do compositor. Assim, é fácil encontrar "Quintetos para piano" (ou seja, um quarteto de cordas + piano ou qualquer outro instrumento, conforme o caso), etc.


Cantata : peça musical para ser "cantada", como o nome aponta. Originalmente era escrita para cantor e acompanhamento, mas, com o tempo, passou a ser uma obra para solistas, coro e orquestra.


Concerto : Apresentação de um trabalho musical por um conjunto de executantes. Sendo uma só pessoa, chama-se "recital". Toda família tem um primo músico, que no fim do ano apresenta as mediocridades que aprendeu em um "recital". No sentido estritamente musical, significa uma peça para algum instrumento solista e orquestra. Essa definição, porém, só passa a valer a partir da segunda metade do século XVIII. Até então o que se entendia por "concerto" era a reunião de vários solistas e uma orquestra. Sistematizando:


a. Sentido comum: apresentação musical de um conjunto.

b. Até 1750-60: Obra para um pequeno conjunto de solistas acompanhados de uma orquestra. O equivalente de hoje em dia seria o "Concerto para grupo e orquestra", do Deep Purple.

c. De 1760 até hoje: obra para um instrumento solista e orquestra.


Fantasia : não, não é o ridículo programa do SBT. Trata-se de um gênero musical de forma livre, com seu desenvolvimento deixado à critério dos compositores.


Fuga : composição musical cujas diferentes partes se sucedem, como se uma estivesse perseguindo a outra. A fuga está relacionada ao contraponto: cada uma de suas partes parece correr atrás da outra, combinando as linhas melódicas umas com as outras.


Intermezzo : Trecho instrumental, de menor importância, tocado entre os atos de uma ópera ou entre as partes de um drama.


Leitmotif : Do alemão, "Motivo condutor". Técnica desenvolvida por Wagner de associar à cada personagem de uma ópera um tema musical específico, que, ainda que com variações, permanece reconhecível por toda a obra. Os "leitmotives" também costumam ser usados nos poemas sinfônicos, com resultados diferentes mas igualmente satisfatórios.


Minueto : pequena dança de origem francesa, de compasso 3/4, muito usado por Mozart. Aliás, até a Primeira Sinfonia de Beethoven, o minueto era obrigatório como terceiro movimento.

Missa : A música sempre foi um elemento indispensável para "religar" - no sentido primitivo da palavra "religião" - o homem à Deus. Nas pirâmedes do Egito foram encontrados trompetes, o que indica o acompanhamento musical das cerimônicas fúnebres. Na Bíblia, sei lá aonde, fala-se de um tal Jubal, "pai dos que tocam cítara e órgão". Na Grécia antiga vários deuses estavam relacionados à elementos musicais. Muitos compositores dedicaram-se à escrever música religiosa, associando ao fervor místico dos cultos religiosos o poder arrebatador da música. Em alguns casos, eles pouco ligaram para a religião, criando obras musicais que transcendem em muito qualquer significado estritamente religioso. A época renacentista ainda foi marcada pelo Canto Gregoriano ou cantochão, uma linha melódica simples e sem acompanhamento, no qual a entonação das palavras fornecia a entonação e ritmo da música. Há pouco tempo ouve uma espécie de "renascimento" do canto gregoriano, que tornou-se moda no mesmo filão "eu-me-amo-eu-me-auto-ajudo" de Lair Ribeiro ou Paulo Coelho. Graças a Deus, como toda moda estúpida, caiu já no esquecimento do público. Nos séculos XVI e XVII, muitos compositores criaram música para os ofícios religiosos, fossem católicos ou protestantes. A princípio essas músicas eram cantadas pela congregação, com um sentido devocional superior ao artístico. (Algo comparável - não em qualidade, mas na forma - aos rituais evangélicos de hoje em dia. Vide o popstar Padre Marcelo.) Todavia, essas composições cresceram em tamanho e complexidade, passando a exigir que um grupo especializado se responsabilizasse por sua execução, enquanto a maior parte da assembléia se limitaria a acompanhar. Com a reforma protestante, Lutero quis quebrar o monopólio da Igreja sobre os hinos religiosos. Que fez? Adaptou uma série de melodias profanas para servirem como canções religiosas, utilizando-se de ritmos e temas populares. Depois, há quem considere a música gospel original... O resultado pretendido por Lutero teve resultado efêmero: logo os compositores passaram a criar introduções e floreios para esses hinos, dispensando novamente a participação da comunidade e requerendo um grupo de cantores especializados. Nos séculos XIX e XX a música religiosa já estava bastante distante de seu sentido original, convertendo-se em mais uma peça de concerto. Algumas missas ou réquiens chegam a durar mais de duas horas, retirando-lhes qualquer possibilidade de uso como música litúrgica. A religião perdeu uma forma, mas a música ganhou.

Movimento : Cada uma das partes que compõe uma sonata, suíte ou sinfonia. Geralmente os movimentos de uma mesma obra diferem pelo andamento, ritmo e mesmo pela tonalidade escolhida.

Noturno : obra para piano, de caráter tranqüilo e meditativo. Levado ao auge de seu desenvolvimento com Chopin, foi criado pelo inglês John Field (1782-1837)

Ópera : grosso modo, representação teatral na qual os atores cantam. Essa definição é a mais simples possível, uma vez que a ópera, unindo os elementos expressivos do teatro à força da representação musical, torna-se um gênero musical único, impossível de ser comparado à qualquer outro. Geralmente a ópera é dividida em árias, duetos e coros. A ópera nasceu de um erro: por volta de 1600, na Itália, um grupo de músicos - onde se incluía Vincenzo Galilei, pai do astrônomo - tomou conhecimento do estilo das tragédias gregas, na qual a música e o texto estavam intimamente relacionados. Resolveram criar um equivalente moderno. Havia só um problema: os gregos não deixaram indicações musicais de nenhum tipo. Não exisitia nenhum meio de copiar o que havia sido feito. ERa preciso, guardando as intenções primitivas, criar um novo tipo de representação musical na qual texto e sons estivessem ligados. Dessa cópia a partir do nada surgiu a ópera, tal qual a conhecemos hoje. Uma questão sempre presente: o texto determina ou deve submeter-se à música? As óperas italianas foram pelo primeiro caminho; as alemãs, pelo segundo - com resultados igualmente bons.

Oratório : É, por assim dizer, uma ópera religiosa, mas sem a representação em um palco e baseado em algum tema bíblico.

Orquestra : do grego, pasmem, "lugar para dançar". Atualmente, grupo de instrumentistas dirigidos por um regente. A orquestra, no sentido que lhe damos atualmente, surgiu no final do século XVII. Até então haviam conjuntos de instrumentistas reunidos unicamente pelo acaso. Os soberanos que podiam manter uma orquestra contratavam dezenas de músicos. Outros, menos ricos - ou interessados - contavam apenas com alguns poucos executantes. Assim, não era de se estranhar a falta de padronização dos conjuntos orquestrais. Foi apenas no século XVIII, ou, para ser mais exato, no começo do século XIX, que passaram a existir orquestras sinfônicas com um número determinado de instrumentos. Mesmo as sinfonias de Mozart e Haydn variavam conforme os executantes disponíveis. Foi Beethoven, em sua última sinfonia, que fixou o aparato sinfônico tradicional - modelo que se mantém firme, com algumas alterações, até os dias atuais.

Poema Sinfônico : composição orquestral, de um só movimento, geralmente baseado em algum poema, romance ou mesmo um quadro. Ao contrário da maioria das formas musicais, esta tem paternidade reconhecida: Franz Liszt. O músico húngaro, aproveitando-se da "idéia fixa" de Berlioz e das descrições musicais de Beethoven, criou uma nova forma, bastante livre, na qual a inspiração pode ser um poema, uma obra literária, um quadro, um lugar, sentimentos, ou mesmo uma pessoa. A música passa a ser quase pictórica, descrevendo, com sons, o que se leu ou viu. Levado à extremos, o poema sinfônico retirou da música seu valor enquanto "música pura". Toda obra deveria descrever ou representar algo. Essa tendência foi amplamente combatida por setores do campo musical, que defendiam a volta da "música pura", ou seja, sem caráter descritivo. No século XIX, Brahms, secundado pelo crítico Edouard Hanslick, foi um dos poucos músicos que escapou à influência do poema sinfônico. No século XX, ao contrário, poucos foram os compositores que se deixaram influenciar por essa forma...


Rapsódia : peça não muito longa, escrita geralmente para piano ou orquestra, baseada em temas populares. As "Rapsódias Húngaras" de Liszt são um exemplo acabado do tema.

Scherzo : peça de caráter ligeiro e alegre - quer dizer "brincadeira" em italiano. Geralmente é parte de um conjunto maior, como uma sonata ou sinfonia. À propósito, sua introdução na sinfonia, no lugar do minueto, foi feita por Beethoven. Apesar do compasso ser o mesmo (3/4), o scherzo difere do minueto por seu caráter mais sério e seu maior desenvolvimento.

Sinfonia : Peça musical, em vários movimentos, executada por uma orquestra. A sinfonia pode assumir formas e desenvolvimentos absolutamente inesperados, variando conforme o gosto do compositor. "Sinfonia" vem do grego "soar ao mesmo tempo", e essa definição continua valendo. O grande elemento que diferencia a sinfonia de outras peças orquestrais é a ausência de solistas. Obviamente não são todos os instrumentos que tocam durante todo o tempo. Mas, ao contrário do concerto, na sinfonia, mesmo quando alguns instrumentos se calam, outros continuam tocando, sempre em conjunto. No começo do século XVIII, "sinfonia" era um trecho pequeno, integrando geralmente uma suíte ou um oratório. Apenas com Haydn e os músicos da chamada "Escola de Mannhein" que essa forma tornou-se independente. De certa maneira, foi da fusão entre a "abertura italiana" e a "forma-sonata" que surgiu a sinfonia no sentido moderno. Vale notar também que a sinfonia não escapou da influência do Poema Sinfônico. Muitas sinfonias no século XIX são puramente descritivas. Curiosamente, os defensores da "música pura" como Brahms, encontraram justamente na sinfonia a oportunidade de se oporem à música descritiva.

Sonata : Na origem do termo, música para instrumentos de sopro ou para cordas. Com o passar do tempo, "sonata" passou a designar uma obra musical em vários movimentos cuja estrutura era definida. A sonata clássica, tal como desenvolvida por Mozart, era constituída de quatro movimentos:

a. Um primeiro movimento rápido, cuja forma se baseava na "forma-sonata".

b. Um movimento lento, geralmente em forma de variações;

c. Um movimento dançante (um minueto, por exemplo, remanescente da suíte);

d. movimento final, de caráter enérgico e conclusivo.

Obviamente essa estrutura era modificada de acordo com o compositor. Todavia, permaneceu como principal meio de composição até meados do século XX.

Suíte : Originalmente, um conjunto de danças. No século XVIII, as suítes compreendiam as diversas danças da época: allmande, sarabande, minuet, bourré, etc. A famosa "Música Aquática", de Haendel, é um bom exemplo desse gênero. Nos séculos XIX e XX o termo ganhou nova acepção, passando a significar a reunião de pedaços de uma ópera ou balé para ser executado sem a ação no palco.


Toccata : Peça para ser "tocada" por instrumentos de teclado, em oposição à um dos sentidos da "sonata" e da "cantata".


Variações : como o nome diz, são as variações sobre um tema musical, original ou do próprio compositor. É uma das mais antigas formas musicais, existindo, em formas variadas, desde o século XVII.

Enviado por Argemiro

O que leva alguém a tocar tuba

Eu fico espantado com o número de pessoas, dentre meus conhecidos, que eram as últimas a serem escolhidas para comporem os times dos esportes coletivos no colégio. Por um lado é reconfortante. Afinal, não era só eu o pior jogador de seja lá o que for em seja lá qual colégio. Por outro, não faz sentido, pois não há tantas últimas vagas em todos os times já formados em todas as escolas primárias do mundo. Talvez seja um fenômeno explicado pelo agrupamento dos iguais.
Naturalmente, os menos dotados esportivamente se reúnem em grupos sociais bem definidos e, então é comum que quando alguém diga:
- Sabe… eu sempre era o último a ser escolhido nos times do colégio…
Daí você escute:
- Eu também!
- Eu também!
- Pois é… eu também… Isso quando eu não ficava no time reserva.

Se alguém me chamava para completar o time, pode ter certeza de que eu jogaria como goleiro. Ninguém quer jogar como goleiro, a não ser aqueles que têm a natural vocação para a coisa. Abençoados sejam. Pois quando eles estavam por perto era a minha chance de tentar mostrar meus dotes futebolísticos. De outra forma, lá ia eu para debaixo das traves.

De verdade, de verdade, ninguém quer ver um goleiro trabalhar. Quando ele começa a fazer muitos malabarismos, belas defesas e demonstrações de reflexos dignos do filme da trilogia Matrix é sinal de que todo o resto do time vai mal. O fato é que, se houvesse goleiro nos times de voleibol, neles também eu ocuparia essa função. Não sem antes ter sido o último a ser escolhido.A tubaNão há nada de sexy em uma tuba. O som é engraçado - não no sentido de gracejo, mas de cômico e de patético -, o formato é desengonçado e a forma de tocar desajeitada. É fácil imaginar bochechas infladas e rosadas e uma testa suando. Ao se ouvir uma orquestra várias perguntas surgem a respeito das escolhas dos instrumentistas. Afinal, o que leva alguém a tocar fagote, ou oboé, ou contrabaixo?

E para todos há respostas plausíveis. O fagote tem um timbre inigualável e exótico, o oboé, a complexidade e as nuances e até o contrabaixo tem seu glamour, seu apelo e seu tamanho desajeitado - que muda completamente a vida de seu instrumentista - celebrizado pelo monólogo O Contrabaixo, de Patrick Suskind. O contrabaixista é uma espécie de cristo da orquestra que, diariamente, precisa carregar sua cruz. Mas até para ele se consegue respostas. Talvez um certo masoquismo, uma certa megalomania, um certo apego a grandes objetos e a sons graves.
Mas o que leva alguém a tocar tuba? Contingência. Contingência é a primeira palavra que me vem à boca. Como a posição de goleiro. Nem sempre alguém quer assumi-la. Mas alguém tem que fazê-lo. A tuba não é uma amante. Não é nem mesmo uma esposa, a quem mais das vezes se está unido pelos laços burocráticos do matrimônio. Ela é uma tia bunduda.Como se tornar tubistaConsigo imaginar a história de alguns tubistas - é assim que se chama? O sujeito, em casa, descansa. Assiste algum seriado na tevê e o telefone toca.
- Opa! Beleza, Antenor? Precisamos de alguém na nossa orquestra…
- …
- Pois é! Falta um músico…
- …
- Não importa que você não saiba tocar nada… aprende o básico na hora e o resto vai sem pressa…
- …
- Vem pra cá. Acho que já tenho até um instrumento pra você…
- …
- Ninguém quer tocar porque é… bem… meio complexo…
- …
- Não, não… você pega com facilidade… não importa se é complexo. O importante é que ele é um grande instrumento. Essencial e único. Na hora eu digo qual… é… ahn… surpresa…
Sim. O fato é que, em princípio, ninguém quer tocá-la. A tuba é um instrumento pelo qual ninguém se apaixona. As pessoas se apaixonam pelo saxofone e seu som sensual, pelo trumpete e seus toques triunfantes, até pela nobreza aristocrática das trompas, mas nunca pela tuba. Até o nome é pouco atraente.
De início o sujeito coloca aquela coisa - digo, aquele instrumento - no colo, meio ressabiado. Aprende a embocadura e tira os primeiros sons. Talvez tenha sido um trumpetista que não deu certo. Talvez em uma orquestra de menor porte tivesse a chance de tocar clarinete.
O fato é que, quando ele percebe, já está encaixando a boca naquele metal como quem encara uma gengiva banguela. Na verdade, isso é só uma imagem por demais forte para, talvez, causar algum impacto no leitor e assim sensibilizá-lo para o drama que vive este personagem. Mas uma amiga, que prefere não se identificar, afirma que namorou com um tocador de tuba e garante que ele beijava como ninguém.

Um pouco de históriaA tuba nasceu em Berlim, em 1835. Foi inventada por Wilhelm Wieprecht e construída por Johann G. Moritz. Como é conhecida nas orquestras e empregada até hoje surgiu em 1845, idealizada pelo belga Adolphe Sax, com três até sete válvulas que controlam as tonalidades.

Por incrível que pareça, alguns compositores importantes, como Berlioz, Wagner e Bruckner compuseram obras com solos de tuba. Tenho certeza de que o compositor inglês Ralph Vaughan Williams (1872-1958) foi um sujeito de moral intocável e sem nenhuma mania estranha, mas foi ele o autor do mais famoso concerto para tuba de que se tem notícia. Foi tocado pela primeira vez em 1954 pela Orquestra Sinfônica de Londres.

John Willians - aquele da música tema de Guerra nas Estrelas - , compôs um concerto em homenagem a Chester Smith, recém-aposentado tubista da Bonston Symphony e da Boston Pops, da qual Willians era regente.

Menos pops, há também a Sonata para Tuba e Piano, de Paul Hindemith, a Suíte para Tuba e Piano, de Gordon Jacobs, o Concerto para Tuba, de Edward Gregson e o Capricho, para solo de tuba de Krzysztof Penderecki. Todos pessoas, como diz o chavão, de conduta ilibada.
Não se pode deixar de citar o site do músico Gian Marco Aquino, tubista da Orquestra Municipal de São Paulo com material essencial para quem quer conhecer esse instrumento ou até mesmo dar os primeiros passos na arte de tocar tuba.

Depois de um tempoClaro que, depois de um tempo, o tubista se torna uma pessoa importante do ponto de vista logístico da orquestra. Só ele sabe executar seu instrumento com algum esmero e os responsáveis pelos outros sopros saberiam tomar o encargo apenas com metade de sua capacidade.

Consigo imaginá-lo, após os ensaios e antes dos espetáculos, a polir com uma flanela aquela que, com seu espalhafato, o torna notável. De fato, a tuba não é um instrumento pelo qual alguém se apaixona. Mas o tocador de tuba conhece nobres sentimentos.
Proponho, inclusive, que as bandas de rock substituam o baixo elétrico pela tuba, muito mais vistosa e aeróbica. Ela inclusive tem a vantagem entre todos os instrumentos de uma orquestra. Ela é o único com peso e resistência o suficiente para servir como arma de defesa sem se danificar seriamente caso seja usada dessa forma.Depois do ensaioDepois do ensaio, alguns músicos jogam futebol. No estojo da tuba, as luvas de goleiro.

FONTE: http://www.alessandromartins.com/

Pequena História da Bateria

O Princípio

Os estudiosos consideram que a voz foi o primeiro instrumento musical surgido. Seguindo esse raciocínio poderemos considerar os instrumentos percussivos, os primeiros instrumentos criados pela humanidade, uma vez que, batendo seus bastões ou os próprios pés no chão ou em pedras e madeiras, os homens da Antigüidade já marcavam o ritmo para as danças e cerimônias religiosas e até se comunicavam por esse meio. Os primeiros tambores provavelmente consistiam em um pedaço de tronco de árvore oco (furado). Estes troncos eram cobertos nas bordas com a pele de algum réptil ou couro de peixe e eram percutidos com as mãos.

Os tambores mais antigos descobertos em escavações arqueológicas pertencem ao período Neolítico. Um tambor encontrado numa escavação da Moravia foi datado de 6000 anos antes de Cristo. Na Mesopotâmia foram encontrados pequenos tambores (tocados tanto verticalmente quanto horizontalmente) datados de 3000 anos antes de Cristo. Tambores com peles esticadas foram descobertos dentre os artefatos Egípcios, de 4000 anos antes de Cristo. A diversidade de instrumentos percussivos é quase incontável: são bongôs, tímpanos, tamborins, pandeiros, congas, entre outros.

No começo dos anos 1900, bandas e orquestras tinham de dois a três percussionistas cada. Um tocava o bumbo, outro tocava a caixa e o outro tocava os blocos de madeira e fazia os efeitos sonoros. Mas com a invenção do pedal todas essas pessoas se tornaram desnecessárias.

O primeiro pedal prático foi inventado em 1910 por, Willian F. Ludwig, que criou o primeiro modelo de madeira e logo depois, com o aumento da procura, passou a desenvolver junto com seu cunhado, Robert Danly, o modelo do pedal em aço que foi vendido para milhares de bateristas e serviu de base para criação dos modelos mais avançados que temos hoje.

Outra invenção aparentemente simples que possibilitou o surgimento da bateria foi a estante para caixa, que antes os bateristas usavam cadeiras para apoiá-las ou dependurava nos ombros com uso de correias.

Uma vez que pedais e suportes para caixas práticos se tornaram disponíveis, um único baterista poderia executar o trabalho antes feito por três. E assim nasceu a bateria – ou “trap set” como foi chamada inicialmente.

Hoje, em evolução constante, a bateria recebe cada vez mais atenção de fábricas e engenheiros, que pesquisam junto aos bateristas para desenvolver o melhor modelo de cascos, baquetas, ferragens e pratos. As inúmeras fábricas crescem a cada dia no mundo e no Brasil e nós como admiradores desse instrumento devemos estar atualizados com essa evolução, buscando a cada dia conhecer mais o instrumento.

Constituição

Não existe um padrão exato sobre como deve ser montado o conjunto dos elementos de uma bateria, sendo que, o estilo musical é por muitos, indicado como uma das maiores influências perante o baterista no que respeita à disposição dos elementos, sendo que, a preferência pessoal do músico ou as suas condições financeiras ou logísticas.

A adição de tom-tons, vários pratos, pandeirolas, gongos, blocos de madeira, canecas, (pads) eletrônicos devidamente ligadas a samplers, ou qualquer outro acessório de percussão (ou não) podem também fazer parte de algumas baterias, de forma a serem produzidos diversos sons que se encontrem mais de acordo com o gosto pessoal dos músicos.

Alguns bateristas, tais como Neil Peart, Mike Portnoy ou Terry Bozzio, elaboraram conjuntos de bateria fora do normal, utilizando-se de diversos elementos, tais como roton-tons, gongos ou tom-tons afinados em correspondência com notas musicais, possibilitando ao baterista, para além da execução rítmica, contribuir melodicamente para a música. A década de 80 foi prolífica no surgimento destes conjuntos fora do normal, apreciados pelos amantes da bateria, um pouco por todo o mundo.

Hoje em dia, o aparecimento de novas técnicas e maneiras de encarar o instrumento, permite com que ele continue em evolução e exija cada vez mais dedicação por parte de seus praticantes.

FONTE: http://www.batera.com.br

O Papel do Maestro na Orquestra

Diferentemente da literatura ou da pintura, onde o suporte já está pronto logo que o autor termina a obra para a apreciação pública, a música precisa, assim como o teatro, de uma fase intermediária, que transforma o papel escrito - no caso a partitura - em ação estética. No teatro, existe a facilidade de ser feito num código que a maioria domina, a língua, ainda que as traduções muitas vezes não sejam boas. Mas manifestado, pode ser inteligível a qualquer um. Já a música não partilha deste privilégio, uma vez que pouquíssimos conhecem realmente a linguagem musical escrita, e ela só pode, via de regra, ser apreciada em seu estado actante, em outras palavras, manifestado fisicamente através da produção sonora.


Portanto, o leitor deve desconfiar que existe uma ponte entre a partitura - o que está escrito - e o que soa. Se todo o mundo soubesse ler música, talvez esse abismo não existisse, já que também não é necessário que se veja uma peça de teatro montada para saber como ela é - basta que se leia (Entretanto, talvez nem isso baste, como já afirmava o grande regente Herbert von Karajan: "...ninguém pode dizer que conhece uma partitura, por mais que a tenha na cabeça, antes de tê-la experimentado na orquestra").
Considerando então que esse abismo efetivamente existe até para os maiores músicos, nós, simples mortais, não temos outra saída senão ouvirmos uma obra segundo a interpretação de um fulano, e daí a importância deste fulano na representação desta obra. O crítico francês Bernard Gavoty certa vez disse, muito propriamente sobre isso: "O maior compositor do mundo, se não tiver um intérprete adequado, é como um homem impedido de falar por uma mordaça."
Portanto, o intérprete tem um papel absolutamente fundamental no plano de expressão da obra, pois a ele cabe "traduzir" um emaranhado de signos musicais escritos em sons audíveis e coerentes (considerando a competência prévia do compositor, obviamente). Como existem diferentes tipos de intérpretes, falarei sobre eles com mais detalhes na próxima parte, sobre o plano de formação timbrística.
Para que um grande contingente instrumental siga rigorosamente o tempo rítmico, a dinâmica e o andamento indicado na partitura, é necessário um chefe que mantenha a ordem da orquestra, pois do contrário seria fácil cada músico perder a marcação do tempo em relação aos outros. Entra, então, a figura do maestro como gerenciador deste sistema.
A figura do maestro, tal como conhecemos hoje, nasceu justamente da necessidade de especializar um músico para providenciar o equilíbrio da massa orquestral que o romantismo desencadeou. Antes, nos períodos renascentista, clássico e barroco, não existia propriamente a figura do maestro. Como os conjuntos instrumentais eram pequenos, o equilíbrio se fazia por concordância de todos e era raro a perda do tempo. Em obras mais consistentes timbristicamente falando, como as sinfonias clássicas, existia um sujeito que ficava à frente do cravo, promovendo um sutil acompanhamento e ditando o tempo correto para todos os músicos.Nas óperas, que eram mais complexas porque acrescentavam um contingente vocal, a marcação do tempo era feita pelo Kapellmeister (mestre-capela), pelo Konzertmeister (violinista principal) ou ainda pelo cravista que fazia o acompanhamento. O mestre-capela, quando regia música vocal ou instrumental de pequeno porte, utilizava-se de um bastão no auxílio da marcação do tempo, mas não como uma batuta, cujos movimentos são feitos no ar. Ele marcava batendo o bastão no chão produzindo uma marcação sonora dos tempos fortes de cada compasso. Tal prática deve ter caído em desuso quando o compositor italiano Jean-Baptiste Lully (1632-1687) - que adotou a escrita de seu nome em francês por trabalhar na corte de Luís XIV - feriu-se numa dessas batidas vindo a morrer logo em seguida de gangrena. Durante o período clássico, os mestres-capela ou compositores da corte marcavam o tempo apenas com o braço, mas há quem diga que essa prática era muito cansativa. Já os cravistas usavam as mãos e os violinistas, muitas vezes o arco do próprio violino. O cravo contínuo também caiu em desuso, já que com o aumento do número de instrumentistas era praticamente impossível ouvi-lo, e a incumbência da marcação dos compassos recaiu sobre o violinista principal, o spalla, e que ainda hoje pode substituir o maestro no caso de sua ausência acidental e a impossibilidade de contatar o maestro-assistente. Sendo nitidamente desconfortável marcar os tempos com um arco de violino, e muito pouco prático a despeito da visibilidade (considerando as condições de iluminação e tecnologia ótica daquele tempo), era preciso desenvolver um sistema mais eficiente de marcação de tempo. Reger só com os braços era cansativo, mas a melhor opção, e assim logo alguém tratou de inventar uma pequena varetinha de madeira chamada batuta, que servia como extensão do braço. Sem precisar fazer movimentos tão grandes, a batuta permitia a visualização fácil do tempo e, sendo pequena e leve, foram resolvidos os problemas da regência instrumental. Consta que Carl Maria von Weber (1786-1826) foi o primeiro a utilizar uma batuta, e logo em seguida alguns maestros de renome também começaram a experimentá-la. Sua popularidade foi crescendo quando estes outros maestros aprovavam seu uso. Um destes sujeitos a incentivar a utilização da batuta foi o maestro e compositor alemão Louis Spohr (1784-1859), que entusiasmou-se tanto com as possibilidades expressivas dos movimentos desta varetinha que defendeu ardorosamente sua prática, vindo mesmo a aperfeiçoar sua técnicas. De fato, o maestro com ela tinha uma liberdade de movimentos tão grande quanto as mãos vazias, e ainda facilitava a visão dos tempos corretos para os músicos da orquestra, já que não havia mais uma marcação sonora deste tempo. A partir dele, praticamente todos os maestros adotaram a batuta.
A era clássica terminou justamente neste entroncamento de tendências, e a romântica desenvolveu a arte da regência até patamares nunca antes imaginados - assim como as extravagâncias orquestrais do romantismo. Anteriormente, além dos cargos oficiais representados pelos mestres capela e solistas principais, apenas os próprios compositores se aventuravam na complexa empreitada de conduzir uma orquestra.

A partir do romantismo, o maestro passou a ser um músico independente, um especialista num determinado tipo de função musical, justamente a de líder estético e burocrático de uma orquestra, não só pela aumento progressivo de seu tamanho - o que demandou uma especialização imediata - mas também pela subjetividade crescente com que as novas obras musicais eram compostas.Para a música erudita, nosso século foi a era do intérprete, em oposição ao século XIX que foi a era do autor. Muita música erudita se fez neste século, mas nada comparado à quantidade de gravações e de maestros-vedetes que se promoveram como excelentes intérpretes dos antigos mestres, sendo que raros eram os que se aventuravam a compor na mesma medida. Só para se ter uma idéia, entre os grandes maestros do século passado, citam-se Mendelssohn, Wagner, Berlioz, Mahler e Richard Strauss. Houveram também os primeiros que se dedicaram apenas à regência, como Hans von Bülow, Arthur Nikish, Hans Richter e Hermann Levi, mas o números de apenas-maestros neste século foi potencialmente maior.

Bons exemplos são Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Otto Klemperer, Bruno Walter, Leopold Stokowski (que preferia não usar batuta), Sergiu Celibidache, Charles Munch, Pierre Monteux, Ernest Ansermet, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Georg Solti, Leonard Bernstein (também ótimo compositor), e, mais recentemente, Lorin Maazel, Carlo Maria Giulini, Colin Davis, Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Bernard Haitink, Simon Rattle e vários outros.Para a música erudita, nosso século foi a era do intérprete, em oposição ao século XIX que foi a era do autor. Muita música erudita se fez neste século, mas nada comparado à quantidade de gravações e de maestros-vedetes que se promoveram como excelentes intérpretes dos antigos mestres, sendo que raros eram os que se aventuravam a compor na mesma medida. Só para se ter uma idéia, entre os grandes maestros do século passado, citam-se Mendelssohn, Wagner, Berlioz, Mahler e Richard Strauss. Houveram também os primeiros que se dedicaram apenas à regência, como Hans von Bülow, Arthur Nikish, Hans Richter e Hermann Levi, mas o números de apenas-maestros neste século foi potencialmente maior. Bons exemplos são Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Otto Klemperer, Bruno Walter, Leopold Stokowski (que preferia não usar batuta), Sergiu Celibidache, Charles Munch, Pierre Monteux, Ernest Ansermet, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Georg Solti, Leonard Bernstein (também ótimo compositor), e, mais recentemente, Lorin Maazel, Carlo Maria Giulini, Colin Davis, Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Bernard Haitink, Simon Rattle e vários outros.


O próprio Berlioz, ao dar as diretrizes de como o maestro deveria se preparar intelectual e tecnicamente para cumprir bem sua função, coloca tamanha responsabilidade sobre os ombros do regente que essa função passou realmente a ser tratada com muito maior afinco. Se hoje não temos mais grandes compositores eruditos, temos pelo menos as mais variadas leituras dos antigos.
A função do maestro é basicamente marcar o ritmo certo e equilibrar as dinâmicas indicadas, mas seu potencial expressivo é o que dá a uma determinada interpretação uma certa singularidade em relação à outra, podendo muitas vezes o ouvinte preferir ouvir uma obra com este ou aquele maestro, e não com outro.

A Era do Teclado Eletrônico

No mundo da música a mais recente novidade tem sido o teclado eletrônico. Há fabricantes globais do software conectado. A tecnologia foi incorporada nos sintetizadores, teclados portáteis, pianos digitais, órgãos, módulos de som, seqüenciadores, baterias, etc. Há controladores de teclado para órgãos clássicos e de teatro assim como sistemas de comunicação do teclado.


Seja na sala de aula ou na sala de estar é um divertimento fácil com a ajuda dos teclados eletrônicos. O teclado eletrônico pode ser qualquer um de muitas coisas - órgão, piano, sintetizador ou demonstrador. A maioria dos teclados eletrônicos podem ser ligados ao computador para experimentar a sensação de verdadeira multimídia.

O piano digital combina nele o som do piano acústico com o controle de um dispositivo eletrônico. Isto é feito, tocando as gravações digitais ao contrário ou produzindo amostras de diferentes sons enquanto o músico pressiona várias notas. Como no piano convencional, este modelo eletrônico responde ao toque do músico seja aumentando ou diminuindo o volume. Há também um pedal de sustentação.

Alguns teclados eletrônicos são mais pesados de modo que o músico tenha a mesma sensação de um piano acústico. O ponto principal é que os pianos digitais são incrivelmente mais baratos quando comparados aos seus primos mais velhos. Estes ocupam menos espaço e são mais fáceis de ajustar. Usando os fones de ouvido é possível praticar tarde na noite sem incomodar os familiares ou os vizinhos. Alguns modelos sofisticados incluem unidades de disco que permitem acompanhamentos orquestrais e até mesmo gravações.

Os teclados eletrônicos nos órgãos imitam os sons dos órgãos convencionais. Levando em conta o tamanho que é uma fração do órgão maior e do preço que é bem menor.

Os teclados eletrônicos alcançaram seu sucesso nos sintetizadores e nos demonstradores. Há muitos tipos de sintetizadores - facilidades para tocar de volta, gravações e criação de sons exóticos com controles sensíveis. Há bibliotecas volumosas de sons pré-programados disponíveis. A maioria dos sintetizadores e dos demonstradores são denominados multiimbral. Isto significa tocar para trás vários sons simultaneamente.

Outro nome a ser mencionado nesta idade moderna da música eletrônica é o MIDI ou `Musical Instrument Digital Interface`. É um tipo de linguagem padrão no mundo da música que permite que os teclados eletrônicos sejam interconectados e igualmente ligados ao computador. Os softwares de música são uma obrigação para os estudantes de harmonia e composição.

Os teclados eletrônicos portáteis são compactos, leves e fáceis de carregar. Possuir um é um divertimento realmente interessante. As caixas de som são construídas internamente dispensando assim caixas externas. Estes são os camaleões do mundo da música e podem mudar o seu caráter trazendo sons de uma dúzia de instrumentos à vontade do músico - piano, órgão e até bateria.

O mercado de teclados eletrônicos está crescendo muito rapidamente. Os fabricantes responderam com uma mistura de produtos do teclado. O principal foi a promoção do teclado eletrônico através da publicação e do anúncio permitindo ao público tomar conhecimento sobre ele. Um alvo foi introduzir esta novidade entre os educadores de música sobre a tecnologia da música nas principais universidades dos Estados Unidos. A criação de websites para esta finalidade aumentou o conhecimento das pessoas sobre teclados eletrônicos e certamente contribuiu para uma maior divulgação.

O mercado de teclados eletrônicos está crescendo muito rapidamente. Os fabricantes responderam com uma mistura de produtos do teclado. O principal foi a promoção do teclado eletrônico através da publicação e do anúncio permitindo ao público tomar conhecimento sobre ele. Um alvo foi introduzir esta novidade entre os educadores de música sobre a tecnologia da música nas principais universidades dos Estados Unidos. A criação de websites para esta finalidade aumentou o conhecimento das pessoas sobre teclados eletrônicos e certamente contribuiu para uma maior divulgação.

Uma parte importante de instrução da música é a tecnologia da música como pode ser vista no mundo em produções de televisão e filmes assim como na internet. A aprendizagem e a aplicação de teclados eletrônicos tornaram-se relativamente fáceis e o impacto é mais poderoso do que antes. Na idade de mudanças na eletrônica, na parte musical está acontecendo muita coisa durante a noite. Assim, atualizar é uma parte importante das publicações.

Este artigo também pode ser acessado a partir da seção de artigos da página http://www.polomercantil.com.br/violao.php
Sobre o Autor
Roberto Sedycias trabalha como consultor de informática para www.polomercantil.com.br

Texto retirado do site: http://www.artigos.com/artigos/exatas/tecnologia/a-era-do-teclado-eletronico-3427/artigo/

Notas

Diferentes formas das notas para representar as durações

Nota musical é o termo empregado para designar o elemento mínimo de um som, formado por um único modo de vibração do ar. Sendo assim, a cada nota corresponde uma duração e está associada uma freqüência, cuja unidade mais utilizada é o hertz (Hz), a qual descreverá em termos físicos se a nota é mais grave ou mais aguda. Lembrando que o som fisicamente é uma onda (ou conjunto de ondas) que se propaga no ar com uma certa freqüência, sendo que se essas ondas estiverem com a freqüência na faixa de 20 a 20.000 Hz, o ouvido humano será capaz de vibrar à mesma proporção, captando essa informação e produzindo sensações neurais, às quais o ser humano dá o nome de som. As ondas com freqüência bem baixa (entre 20 e 100 Hz por exemplo, soam em nossos ouvidos de forma grave, e sons com freqüência elevada - por exemplo acima de 400 Hz, soam de forma aguda).

Representação das alturas através da posição da nota na pauta

As frequências propagam-se em intervalos definidos de tempo que as notas tem capacidade de sugerir, podendo ser mais longas (maior duração) ou mais curtas (menor duração). A grande maioria das notas empregadas na música possui duração e frequência determinadas, mesmo assim, existem notas indeterminadas em um, ou nos dois sentidos, o que não as faz deixar de serem também notas musicais. As notas podem combinar-se sendo tocadas ao mesmo tempo (definindo a harmonia), ou em seqüência (definindo a melodia), e se esses fatores, junto a alguns outros, forem combinados dentro de um determinado padrão lógico pelo intelecto humano, na forma de arte, dá-se a essa seqüência o nome de música.

Origem do nome das notas «dó ré mi fá sol lá si»

O nome das notas (dó, ré, mi, fá, sol, lá, si) tem a sua origem na música coral medieval. Foi Guido d'Arezzo, um monge italiano, que criou este sistema de nomear as notas musicais - o chamado sistema de solmização. Seis das sílabas foram tiradas das primeiras seis frases do texto de um hino a São João Baptista, em que cada frase era cantada um grau acima na escala. As frases iniciais do texto, escrito por Paolo Diacono, eram:

Ut queant laxis,

Resonare fibris,

Mira gestorum,

Famuli tuorum,

Solve polluti,

Labii reatum.

Tradução:

"Para que os teus servos possam cantar as maravilhas dos teus actos admiráveis, absolve as faltas dos seus lábios impuros".
Mais tarde ut foi substituído por do, sugestão feita por Giovanni Battista Doni, um músico italiano que achava a sílaba incômoda para o solfejo, e foi adicionada a sílaba si, como abreviação de Sante Iohannes ("São João"). A sílaba sol chegou a ser mais tarde encurtada para so, para uniformizar todas as sílabas de modo a terminarem todas por uma vogal, mas a mudança logo foi revertida.
As sílabas ut, ré, mi, fa, sol e la, chamadas vozes, não correspondiam a alturas absolutas na escala, mas apenas a graus num hexacorde. A altura das notas era designada por letras de A a G. A partir de um trecho escrito num modo eclesiástico qualquer, podia-se transpô-lo de uma quarta, quinta ou oitava sem modificar nenhuma das vozes sobre as quais o trecho seria cantado. Uma sequência ré-mi-fa transposta de uma quarta continuava a ser considerada ré-mi-fa, na solmização, e não sol-lá-si bemol como no sistema actual, embora fosse designada por G-A-Bb em vez de D-E-F. Mais tarde, nos países latinos, adoptou-se a designação "dó ré mi fá sol lá si dó" para representar "C D E F G A B C".

Nomenclatura das notas em línguas anglo saxônicas

Os países anglófonos mantiveram a utilização de letras para a nomenclatura das alturas musicais. As letras A, B, C, D, E, F e G são utilizadas para as alturas musicais lá, si, dó, ré, mi, fá e sol, respectivamente. Os países de língua inglesa utilizam os sinais # (em inglês: sharp, "sustenido") e b (em inglês: flat, "bemol") para representar as alterações cromáticas dessas notas.
Já os países de línguas germânicas utilizam, além das sete letras universais, a letra H, exclusivamente para a nota si natural, sendo a letra B utilizada para representar o si bemol. Nessas línguas, as alterações para as outras notas são feitas acrescentando-se a terminação is no lugar de # ("sustenido") e es para b ("bemol"). Nas notas lá e mi, representadas pelas letras A e E, respectivamente (as únicas vogais do conjunto), na terminação para representar bemol (por padrão es) há a contração da vogal que representa a nota e a vogal e do sufixo (As para lá bemol e Es para mi bemol; no entanto, Ases e Eses são lá dobrado bemol e mi dobrado bemol, respectivamente)

Portanto:

Ces (dó bemol), C (dó natural), Cis (dó sustenido)

Des (ré bemol), D (ré natural), Dis (ré sustenido)

Es (mi bemol), E (mi natural), Eis (mi sustenido)

Fes(fá bemol), F (fá natural), Fis (fá sustenido)

Ges (sol bemol), G (sol natural), Gis (sol sustenido)

As (lá bemol), A (lá natural), Ais (lá sustenido)

B (si bemol), H (si natural), His (si sustenido)

Retirado do endereço: http://pt.wikipedia.org/wiki/Nota

A Bandeira do Brasil

Um pouco da história da nossa Bandeira
Quando surgiu: A Bandeira do Brasil foi adotada pelo decreto no 4 de 19 de novembro de 1889. Este decreto foi preparado por Benjamin Constant, membro do Governo Provisório
Quem foram os responsáveis pela sua criação: A idéia da nova Bandeira do Brasil deve-se ao professor Raimundo Teixeira Mendes, presidente do Apostolado Positivista do Brasil. Com ele colaboraram o Dr. Miguel Lemos e o professor Manuel Pereira Reis, catedrático de astronomia da Escola Politécnica. O desenho foi executado pelo pintor Décio Vilares.

As cores:
As cores verde e amarelo estão associadas à casa real de Bragança, da qual fazia parte o imperador D. Pedro I, e à casa real dos Habsburg, à qual pertencia a imperatriz D. Leopoldina
Círculo interno azul:
Corresponde a uma imagem da esfera celeste, inclinada segundo a latitude da cidade do Rio de Janeiro às 12 horas siderais (8 horas e 30 minutos) do dia 15 de novembro de 1889.
As estrelas:
Cada estrela representa um estado da federação
Todas as estrelas t&êm 5 pontas
As estrelas não têm o mesmo tamanho; elas aparecem em 5 (cinco) dimensões: de primeira, segunda, terceira, quarta e quinta grandezas. Estas dimensões não correspondem diretamente às magnitudes astronômicas mas estão relacionadas com elas. Quanto maior a magnitude da estrela maior é o seu tamanho na Bandeira.
A faixa branca:
Embora alguns digam que esta faixa representa a eclíptica, ou o equador celeste ou o zodíaco, na verdade a faixa branca da nossa bandeira é apenas um lugar para a inscrição do lema "Ordem e Progresso". Ela não tem qualquer relação com definições astronômicas.
O lema "Ordem e Progresso":
É atribuído ao filósofo positivista francês Augusto Comte, que tinha vários seguidores no Brasil, entre eles o professor Teixeira Mendes.
Quando foi modificada:
Foi modificada pela Lei no 5443 (Anexo no 1) de 28 de maio de 1968
Foi modificada pela Lei no 5700 de 1 de setembro de 1971
Foi modificada pela Lei no 8421 de 11 de maio de 1992
Você conhece a legislação que rege a forma e o uso da Bandeira do Brasil?

A forma e o uso das bandeiras nacionais é, em geral, regido por regras bastante severas. As suas dimensões, sua forma, suas cores, enfim toda a sua geometria, é regulamentada por alguma lei. No caso da Bandeira do Brasil, é a lei no 5700 de 1 de setembro de 1971 que "dispõe sobre a forma e a apresentação dos símbolos nacionais".
Note que esta lei fala dos "símbolos nacionais" ou seja, ela rege o uso e as formas da bandeira, hino, armas e selo nacionais.
Segundo a lei 5700, seção II, temos
SEÇÃO II - Da Bandeira Nacional
Art. 3o
§ 1o - As constelações que figuram na Bandeira Nacional correspondem ao aspecto do céu, na cidade do Rio de Janeiro, às 8 horas e 30 minutos do dia 15 de novembro de 1889 (doze horas siderais) e devem ser consideradas como vistas por um observador situado fora da esfera celeste. [Parágrafo alterado pela Lei 8421, de 11/05/1992]
§ 2o - Os novos Estados da Federação serão representados por estrelas que compõem o aspecto celeste referido no parágrafo anterior, de modo a permitir-lhes a inclusão no círculo azul da Bandeira Nacional sem afetar a disposição estética original constante do desenho proposto pelo Decreto no 4, de 19 de novembro de 1889 [Inclusão de parágrafo pela Lei 8421, de 11/05/1992]
§ 3o - Serão suprimidas da Bandeira Nacional as estrelas correspondentes aos Estados extintos, permanecendo a designada para representar o novo Estado, resultante de fusão, observado, em qualquer caso, o disposto na parte final do parágrafo anterior. [Inclusão de parágrafo pela Lei 8421, de 11/05/1992]

Curiosidade: As quatro cores da Bandeira Nacional representam simbolicamente as famílias reais de que descende D.Pedro I, idealizador da Bandeira do Império. Com o passar do tempo esta informação foi sendo substituída por uma adaptação feita pelo povo brasileiro. Dentro deste contexto, o verde passou a representar as matas, o amarelo as riquezas do Brasil, o azul o seu céu e o branco a paz que deve reinar no Brasil.
Letra:

HINO À BANDEIRA NACIONAL

Salve, lindo pendão da esperança,
Salve, símbolo augusto da paz!
Tua nobre presença à lembrança
A grandeza da Pátria nos traz.


Recebe o afeto que se encerra
Em nosso peito varonil,
Querido símbolo da terra,
Da amada terra do Brasil!


Em teu seio formoso retratas
Este céu de puríssimo azul,
A verdura sem par destas matas,
E o esplendor do Cruzeiro do Sul.


Recebe o afeto que se encerra
Em nosso peito varonil,
Querido símbolo da terra,
Da amada terra do Brasil!


Contemplando o teu vulto sagrado,
Compreendemos o nosso dever;
E o Brasil, por seus filhos amados,
Poderoso e feliz há de ser.


Recebe o afeto que se encerra
Em nosso peito juvenil,
Querido símbolo da terra,
Da amada terra do Brasil!


Sobre a imensa Nação Brasileira,
Nos momentos de festa ou de dor,
Paira sempre, sagrada bandeira,
Pavilhão da Justiça e do Amor!

Recebe o afeto que se encerra
Em nosso peito juvenil,
Querido símbolo da terra,
Da amada terra do Brasil!

HISTÓRIA DO HINO DO CEARÁ

Segundo referência feita por José Liberal de Castro (no livro "AlbertoNepomuceno e o Ceará", 1995), "o hino cearense nasceu a partir de decisão tomada por intelectuais cearenses, quando resolveram festejar solenemente o tricentenário da fundação do Ceará, assim considerada pela vinda dos primeiros portugueses ao nosso território, tendo à frente Pero Coelho de Sousa, ocorrida em 31 de Julho de 1603, o marco cronológico mais antigo da história cearense". Ainda de acordo com o relato de José Liberal de Castro, o Barão deStudart, presidente da comissão organizadora dos festejos, pediu a Alberto Nepomuceno que compusesse o Hino do Ceará, cuja execução figuraria como evento triunfal das comemorações. Ao enviar-lhe a partitura musical, mandou-lhe acompanhada de carta dirigida ao Barão de Studart, publicada no jornal de Fortaleza, então em circulação, "A República", edição de 29 de Julho de 1903, com tópicos a seguir reproduzidos:"Com esta, segue copia do hino, letra e música, e verá que meu intuito foi escrever um hino para o povo e para as escolas. Em primeiro lugar, é minha opinião que a aceitação por um povo de um canto comemorativo de fatos históricos ou que simbolize aspirações de raças e regimes, depende de um dado momento histórico. Em segundo lugar, um canto nestas condições será aceito, ainda quando a educação artística do povo for outra que não a do nosso, ou quando a etnologia tenha fornecido ao artista compositor os elementos de tal ordem, que opovo aceite o canto como um produto seu."Com letra de Thomaz Pompeu Ferreira Lopes, orquestração e regência do maestro Zacharias Gondim, o Hino do Ceará foi executado pela primeiravez no dia 31 de julho de 1903, por um coro de alunas da Escola Normal de Fortaleza e acompanhado pela Banda do Batalhão de Segurança Públicado Ceará, em sessão solene realizada na Assembléia Legislativa do Ceará, presidida pelo Presidente do Estado, Dr. Pedro Augusto Borges.

A Evolução do Hino Nacional Brasileiro

Ata de aprovação da partitura
para piano e canto


Símbolo sagrado da Pátria, tal como a própria Bandeira, o Hino Nacional Brasileiro, de Francisco Manuel da Silva – escrito em 1822/23 ou, segundo outros autores, em 1831 – e que a 6 de setembro de 1922, foi oficialmente adotado pela República, já com letra de Joaquim Osório Duque Estrada, não tem sido preservado com a dedicação e o carinho que deveria merecer de todos os brasileiros. Basta dizer que o próprio Museu Histórico Nacional não possuía uma única gravação do Hino Nacional Brasileiro, que foi, entretanto, registrado mais de 30 vezes por algumas das mais famosas orquestras e bandas brasileiras e até, internacionais, por exemplo, temos como execuções históricas a da Orquestra Sinfônica Brasileira, regida pelo Maestro Eugen Szenkar, a da Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, com coro, regidos por Heitor Villa-Lobos, a da Banda do Corpo de Bombeiros, Banda do Corpo de Fuzileiros Navais, Banda Internacional, etc. Existem também gravações curiosas, como a do tenor Vicente Celestino, e a de Paulo Gracindo – em que este declama a letra de Duque Estrada.



História do Hino Nacional Brasileiro
O Hino Nacional Brasileiro, segundo alguns autores, foi composto para comemorar a independência da nossa Pátria. Se Francisco Manuel não o escreveu nos quatro últimos meses de 1822, deve tê-lo feito no decorrer de 1823, sendo que, neste último ano, a peça teve sua primeira execução oficial. O compositor ainda não chegara aos 30 – precisando melhor, deveria contar, então, com 27 ou 28 anos de idade.
Francisco Manuel da Silva, escreveu os primeiros compassos, no balcão de um armarinho situado na Rua Senador dos Passos esquina com Rua Regente Feijó.




Capa e Partitura Original para piano

Essa casa comercial era também o ponto de reunião de um grupo de amigos e cultores da música: Francisco Manuel; o cantor da capela imperial, mais tarde, cônego Zacarias da Cunha Freitas; Laurindo Rebelo, o célebre poeta “Lagartixa”; Bento Fernandes das Mercês; José Rodrigues Cortes; e o proprietário da loja, o clarinetista amador, José Maria Teixeira.
O compositor fez a música sobre uns versos do desembargador e poeta piauiense, Ovídio Saraiva de Carvalho e Silva que circulavam entre os patriotas: “ Os bronzes da tirania / Já no Brasil não rouquejam / Os monstros que a escravizam / Já entre nós não vicejam / Eis se desata / Do Amazonas / Até o Prata "

Manuscrito Original

Por ocasião da abdicação de D. Pedro I, ocorrida a sete de abril de 1831, um hino começa a se popularizar sob o título de, Hino Sete de Abril. A música é de Francisco Manuel ; os versos, os de Ovídio Saraiva de Carvalho e Silva. Associado a esses dois eventos de nossa história, o Hino Nacional Brasileiro – que inflama hoje, quando executado, a alma da nossa gente, mas atormenta os pesquisadores em particular – a qual data está realmente vinculado a 7 de setembro ou a 22 de abril ? Foi composto, enfim, em 1822/23, ou 1831?
Um novo acontecimento histórico, a coroação de D. Pedro II, e eis que a primitiva letra sofre uma adaptação para exaltar o soberano brasileiro: “Negar de Pedro as virtudes / Seu talento escurecer / É negar como é sublime / Da bela aurora, o romper”. Medíocre a versalhada, mas a musica só fazia crescer com o tempo no coração dos brasileiros.
Ao ser proclamada a República, os que pretendiam apagar todos os vestígios do Velho Regime, pensaram logo em substituir a música de Francisco Manuel, e não sossegaram enquanto não foi aberto um concurso para a escolha de um novo Hino Nacional Brasileiro.
Foi marcada para a tarde de 20 de janeiro de 1890 a escolha solene do melhor hino concorrente. Mas, no dia 4 desse mesmo mês, um vibrante artigo do critico musical, Oscar Guanabarino, abriu a questão em favor do velho hino de Francisco Manuel. Argumentava que o Hino Nacional Brasileiro, nunca fora considerado pelo povo como o hino de D. Pedro II, mas como o Hino da Pátria. E perguntava a Deodoro: “Marechal, nos campos do Paraguai, quando ‘a frente das colunas inimigas a vossa espada conquistava os louros da vitória e as bandas militares tangiam o Hino Nacional. Qual era a idéia, o nome que acudia a vossa mente no instante indescritível de entusiasmo – Pátria ou o Imperador ? E apelava : “Decidi portanto,digno cidadão, de acordo com a resposta da vossa consciência”. No mesmo dia Deodoro, declarava pessoalmente a Guanabarino: “Li o seu artigo e estou de pleno acordo”. Quando, no dia 15 de janeiro, a Marinha – tida, por alguns, como monarquista - foi saudar o Ministro Wandenkolk e o novo Governo, no Palácio Itamarati, o Major Serzedelo, em nome da imprensa e do povo, fez um pedido a Deodoro: que o antigo Hino Nacional fosse considerado o da Pátria. O Marechal deu um sinal de assentimento a Benjamim Constant, e este declarou que o Hino Nacional seria conservado, “como o da Nação Brasileira” . Logo depois as bandas de música do Exercito e a do 23º de Infantaria atacaram o Hino de Francisco Manuel e Deodoro comovido, foi aclamado no meio de um delírio geral. E “ O Pais “ dois dias depois, Guanabarino comentando o ocorrido, exortava os milhares a guardar “ esse hino que ouviste na infância. Ele representa uma idéia nobre, um nome respeitável, encerra a história de vossas glórias e atesta a vossa gratidão “. E como não era mais possível ao Governo Provisório, cancelar o concurso, ficou resolvido que este apontaria, não o Hino Nacional Brasileiro – que continuava sendo o de Francisco Manuel – mas o Hino da Proclamação da República.
E foi assim que, ‘as 13 hs., do dia 20 de janeiro de 1890, no Teatro Lírico, diante de Deodoro, com seus ajudantes de ordens, dos Ministros, do Interior, da Justiça, da Guerra e da Agricultura, foram executados, sucessivamente, por banda regida por Carlos de Mesquita, os quatro hinos finalistas : de Francisco Braga, J. Queirós, Alberto Nepomuceno e Leopoldo Miguez. Repetidos e – ‘a execução do de J. Queirós – muito aplaudidos, a Comissão Julgadora, (Alfredo Bevilaqua, Frederico do Nascimento, Carlos de Mesquita, Paulo Porto Alegre e Miguel Cardoso ) confirmou o veredicto do público, concedendo a palma ao hino de Leopoldo Miguez, que, como os demais, fora feito sobre os versos de Medeiros e Albuquerque. Deodoro e os ministros assinaram então, os decretos de oficialização do Hino Nacional e do Hino da Proclamação da República, e retornaram ao camarote, de onde o Ministro do Interior fez a respectiva leitura. A banda repetiu o hino escolhido e, a pedido do público, foi também executado o hino de Francisco Manuel, o que iria produzir no público presente uma emoção indescritível. Confirmava-se assim, entre todos, a impressão do Marechal Deodoro, o qual, ao ouvir pela primeira vez, o hino de Miguez, dissera “ Prefiro o velho “......
Ao Hino Nacional, só faltava uma letra a altura. O escritor Coelho Neto, em 1906, subiu a tribuna da Câmara dos Deputados e propôs que se fizesse, para ele, “um poema condigno” Em 1908, o Ministro da Justiça, Dr. Augusto Tavares de Lira, nomeou uma comissão para rever esse Hino, integrada por Alberto Nepomuceno, então Diretor do Instituto Nacional de Música, e dos maestros, Francisco Braga e Frederico Nascimento Sugerida a abertura de um concurso para a escolha da melhor letra, e autorizado o governo a criar um prêmio de Dois Contos de Réis, vários poemas concorreram, destacando-se o de Joaquim Osório Duque Estrada.
Data de outubro de 1909 o seu “ Projeto de Letra Para o Hino Nacional Brasileiro “, cujos versos iniciais eram os seguintes: “ Ouviram do Ipiranga às margens plácidas / Da Independência o brado retumbante / E o sol da liberdade, em raios fúlgidos / Brilhou no céu da pátria nesse instante “.
Em 1916, o poeta introduziu modificações no poema. A 21 de agosto de 1922, o Decreto nº 4.559 autorizou o Poder Executivo a adquirir a propriedade dos versos, e a seis de setembro do mesmo ano – isto é, na véspera do dia em que se comemorou o Centenário da Independência, o Decreto nº 15.671, declarava oficial essa letra. O Deputado Lourenço Baeta Neves, a 23 de junho de 1936, apresentou um projeto de lei que tornava obrigatório o canto do Hino Nacional nas escolas primárias e nos estabelecimentos de ensino normal, em todo o país. A promulgação do Decreto nº 259, de 1º de outubro de 1936, pelo Presidente, Getulio Dorneles Vargas, além da obrigatoriedade “nos estabelecimentos de ensino mantidos ou não pelos poderes públicos“, consagrou a orquestração de Leopoldo Miguez; a instrumentação para bandas, do 2º Tenente Antonio Pinto Junior do Corpo de Bombeiros do então, Distrito Federal, no tom original de si-bemól; e, para canto, em fá, o trabalho de Alberto Nepomuceno.

Retirado do site: http://www.miniweb.com.br/cidadania/hinos/historia/hist_hino_nacional.html

A Praça

Composição: Carlos Imperial
Interpretação: Ronnie Von
Música lançada em 1967 por Ronnie Von, constituiu-se num de seus maiores sucessos. O compositor e produtor Carlos Imperial, nome artístico de Carlos Eduardo Corte Imperial, nasceu em 24/11/1935 em Cachoeiro do Itapemirim ES, a ainda jovem mudou-se para o Rio de Janeiro. Em 1955 criou o Clube de Rock organizando seções de música e divulgando o rock, então na moda. Sendo extremamente versátil, aos 22 anos compôs as músicas e organizou os dançarinos para o filme "De vento em popa" com Oscarito e Sonia Mamede e no mesmo filme atuou tocando piano e acordeon com o grupo Os Terríveis.
Na TV teve seu primeiro programa, Clube do Rock na TV onde apresentava diversos artistas de rock. Roberto Carlos foi revelado no Clube do Rock e lançou seu primeiro disco "João e Maria" parceria com Imperial e "Fora do tom" do próprio Imperial. Carlos Imperial foi um artista com grande visão de futuro, sendo além de produtor também compositor. Suas músicas de maior sucesso foram: "A praça", "O bom", "Vem quente que eu estou fervendo" com Eduardo Araújo, "Você passa eu acho graça" com Ataulfo Alves, sendo esta a última composição de Ataulfo Alves. Participou intensamente do Movimento Jovem Guarda.
Teve vários programas de TV, entre os quais "Os brotos comandam" que revelou Eduardo Araújo e Renato e seus Blue Caps. Com o fim do Movimento Jovem Guarda, dedicou-se à política e jornalismo. Foi eleito o vereador mais votado no Rio de Janeiro em 1984. Faleceu em 4/11/1992 no Rio de Janeiro. Ronnie Von, nome artístico de Ronaldo Nogueira, nasceu em Niteroi RJ em 17/1/1947 e iniciou sua carreira cantando blues e gospels no Beco das Garrafas no Rio de Janeiro. Fez a versão de "Girl" de Lennon e McCartney com o nome de "Meu bem" que gravou e teve grande sucesso.
Participou do "Corte-Rayol Show" programa da TV Record e posteriormente teve programa especial também na TV Record chamado "O Pequeno Mundo de Ronnie Von". Fez sucesso como cantor principalmente por sua figura de jovem bonito e certinho. Atualmente possui programa diário de entrevistas na televisão. Dárcio Fragoso
A praça - 1967 Composição: Carlos Imperial Interpretação: Ronnie Von Hoje eu acordei com saudades de você Beijei aquela foto que você me ofertou Sentei naquele banco da pracinha só porque Foi lá que começou o nosso amor Senti que os passarinhos todos me reconheceram E eles entenderam toda a minha solidão Ficaram tão tristonhos e até emudeceram Aí então eu fiz esta canção A mesma praça, o mesmo banco, as mesmas flores e o mesmo jardim Tudo é igual, mas estou triste, porque não tenho você perto de mim Beijei aquela arvore tão linda onde eu, Com o meu canivete um coração desenhei Escrevi no coração o meu nome junto ao seu Ser seu grande amor então jurei O guarda ainda é o mesmo que um dia me pegou Roubando uma rosa amarela pra você Ainda tem balanço tem gangorra meu amor Crianças que não param de correr. A mesma praça, o mesmo banco, as mesmas flores e o mesmo jardim Tudo é igual, mas estou triste, porque não tenho você perto de mim Aquele bom velhinho pipoqueiro foi quem viu Quando envergonhado de namoro eu lhe falei Ainda é o mesmo sorveteiro que assistiu Ao primeiro beijo que eu lhe dei A gente vai crescendo, vai crescendo e o tempo passa Nunca esquece a felicidade que encontrou Sempre eu vou me lembrar do nosso banco lá da praça Onde começou o nosso amor A mesma praça, o mesmo banco, as mesmas flores e o mesmo jardim Tudo é igual, mas estou triste, porque não tenho você perto de mim A mesma praça, o mesmo banco, as mesmas flores e o mesmo jardim Tudo é igual, mas estou triste, porque não tenho você perto de mim A mesma praça, o mesmo banco, as mesmas flores e o mesmo jardim Música: A Praça Autoria: Carlos Imperial Interpretação: Ronnie Von Pesquisas e História por Dárcio Fragoso Plano de fundo :Ronnie Von por Marilene Imagens adquiridas em E-Groups de Trocas Projeto ,Formatação e Edição Final : Marilene Laurelli Cypriano Retirado do site: http://www.paixaoeromance.com/60decada/a_praca/h_a_praca.htm

Carinhoso

Carinhoso - música 1917, Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana) ; letra 1937, João de Barro ( BRAGUINHA - Carlos Alberto Ferreira Braga)

"Carinhoso" tem uma história que se inicia de forma inusitada, com o autor da música (Pixinguinha) mantendo-o inédito por mais de dez anos; sua justificativa, no depoimento que deu ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 1968 : " Eu fiz o 'Carinhoso' em 1917. Naquele tempo o pessoal nosso da música não admitia choro assim de duas partes (choro tinha que ter três partes). Então, eu fiz o "Carinhoso" e encostei. Tocar o 'Carinhoso' naquele meio! Eu não tocava....ninguém ia aceitar".
O jovem Pixinguinha, então com 20 anos, não se atrevia a a contrariar o esquema adotado nos choros da época, herdada da polca. Ele mesmo esclareceu, no depoimento, que 'Carinhoso' era uma polca, polca lenta. O andamento era o mesmo de hoje e eu classifiquei de polca ou polca vagarosa. Mais tarde mudei para chorinho".
"Carinhoso" foi gravado, apenas instrumentalmente, em 1928 pela orquestra Típica Pixinguinha-Donga. Sobre essa gravação, um crítico pouco versado em jazz publicou o seguinte comentário na revista Phonoarte (nº 11, de 15.01.1929): "Parece que o nosso popular compositor anda sendo influenciado pelos ritmos e melodias do jazz. É o que temos notado, desde algum tempo e mais uma vez neste seu choro, cuja introdução é um verdadeiro fox-trot e que, no seu decorrer, apresenta combinações de música popular yankee. Não nos agradou".
Ainda sem letra, 'Carinhoso' teria mais duas gravações apenas instrumentais. Apesar das três gravações e execuções em programas de rádio e rodas de choro, continuava até meados dos anos trinta ignorado pelo grande público.
Em outubro de 1936, um acontecimento iria contribuir de forma acidental para uma completa mudança no curso de sua história: encenava-se naquele mês no Teatro Municipal do Rio de Janeiro o espetáculo "Parada das Maravilhas, promovido pela primeira dama, dna. Darcy Vargas, em benefício da obra assistencial Pequena Cruzada. Convidada a participar do evento, a atriz e cantora Heloísa Helena pediu a seu amigo Braguinha uma canção nova que marcasse sua presença no palco. Não possuindo nenhuma na ocasião, o compositor aceitou então a sugestão da amiga para que pusesse versos no choro "Carinhoso". "Procurei imediatamente o Pixinguinha", relembra Braguinha, "que me mostrou a melodia num dancing (o Eldorado) onde estava atuando : No dia seguinte entreguei a letra a Heloísa, que muito satisfeita, me presenteou com uma gravata italiana".
Surgiu assim, escrita às pressas e sem maiores pretensões a letra de "Carinhoso", que se tornaria um dos maiores clássicos da MPB a partir do momento que pode ser cantado. Recebeu mais de duzentas gravações, desde a primeira (28.05.1937) cantada por Orlando Silva, o "cantor das multidões" .

Quem São os Autores de Parabéns Pra Você?

A melodia da música foi criada pelas irmãs americanas Mildred e Patricia Smith Hill. Em 1875, essas duas professoras primárias de Louisville, no estado do Kentucky, resolveram compor uma canção para as crianças cantarem na entrada da escola. Nascia então "Good Morning to All" ("Bom dia a Todos"), com uma letra bem diferente da atual. As irmãs registraram a música em 1893, mas em 1924 ela apareceu sem autorização num livro editado pelo americano Robert Coleman, que surrupiou a melodia e a primeira frase de "Good Morning to All" - o segundo verso ele já alterou para "Happy Birthday To You", o popular "parabéns a você". Na nova versão, a música ganhou popularidade. Mas, em 1933, Jessica Hill, irmã das criadoras da melodia, resolveu brigar na Justiça pelos direitos autorais da música. Ela venceu: desde então, acredite se quiser, é preciso pagar royalties para tocar o "Parabéns" no rádio, na TV ou no cinema. Segundo a revista americana Forbes, a gravadora Warner - a atual detentora dos direitos da música - fatura em média 2 milhões de dólares por ano só com os royalties do "Parabéns". E como a música chegou ao Brasil? Por aqui, a rádio Tupi do Rio de Janeiro organizou em 1942 um concurso para escolher uma letra que casasse com a melodia de "Happy Birthday To You". A vencedora foi a paulista Bertha Celeste Homem de Mello, que até sua morte, em 1999, fazia questão de que as pessoas cantassem a letra do jeito que ela escreveu: "Parabéns a você / Nesta data querida / Muita felicidade / Muitos anos de vida."

Publicado na Edição 35 - 01/2005 [an error occurred while processing this directive]Fonte: http://mundoestranho.abril.uol.com.br/edicoes/35/artes_cultura/conteud o_mundo_56936.shtml

Retirado do Site : http://forum.cifraclub.terra.com.br/forum/2/147458/
No dia 08/04/2007

História Pitoresca(Avante Camaradas)

Combatentes da Coluna Prestes
Filme mostra como as Forças Armadas adotaram hino revolucionário feito para homenagear a coluna Prestes.Uma parceria entre a Fundação Cultural do Exército Brasileiro e o Ministério da Cultura levará ao grande público um dos episódios mais curiosos da História do Brasil. O hino Avante Camaradas, ouvido com freqüência nas cerimônias militares, paradas ou comemorações cívicas, não foi composto para o Exército, mas para a Coluna Prestes, nos anos 20.

Por um desses desencontros que ponteiam a vida das sociedades, o hino revolucionário acabou nas mãos das tropas que tinham sido destacadas para combater a Coluna Prestes, que, entre 1925 e 1927 marchou por boa parte do País, atravessando Minas Gerais, Bahia, Goiás, Paraíba, Pernambuco, até chegar ao Jalapão, hoje no Estado do Tocantins, e internar-se em território boliviano. No dia 21 a história inteira será mostrada em Brasília, com a exibição do filme Avante Camaradas, da cineasta Micheline Bondi, lançado em 1986. Será feita uma festa. O Exército não só vai hospedar os componentes da banda Filarmônica Lira Angicalense, como vai treiná-los a tocar o antigo hino. Depois da exibição do filme, no Cine Brasília, a Filarmônica Angicalense executará Avante Camaradas com reforço da banda militar. No dia 8 de abril o filme será exibido em Salvador, na Biblioteca Pública da Bahia. O hino foi composto pelo maestro Antonino Espírito Santo, que nasceu em Angical, no oeste da Bahia. O filme conta a história do hino - como foi composto para a Coluna Prestes e caiu em mãos dos oficiais do Exército. De acordo com o curta-metragem, de pouco mais de 14 minutos, realizado em 1986 e que contou com a participação de atores e cidadãos de Angical, nos anos 20 chegou ao município a notícia de que os integrantes da Coluna Prestes aproximavam-se de São Romão, no Rio São Francisco, muito perto dali. Entusiasmados com as notícias exaltadas que os jornais narravam sobre a insurreição comandada pelo capitão Luiz Carlos Prestes, Angical inteira se preparou para receber os revolucionários com uma festa sem precedentes. Acontece que a Coluna se desviou, seguiu cinco dias pela Bahia, avançou rumo ao Maranhão e se desviou para Pernambuco. Na ocasião, foi registrada uma grande batalha em Piancó, na Paraíba. Depois, a Coluna avançou novamente pela Bahia e o povo de Angical se animou. O maestro Antonino Espírito Santo então compôs o dobrado Avante Camaradas. Segundo a fita de Micheline Bondi, Antonino passou a tocar a marcha todos os dias no coreto da praça, com a participação dos cidadãos de Angical. Numa manhã, quando o povo da cidade acordou, percebeu que havia novidades por ali. Decepção. Quem chegou foi um destacamento do Exército, incumbido justamente de tentar parar a Coluna Prestes. Os militares acamparam em Angical e, durante o tempo em que passaram por lá, ouviam todos os dias os acordes do Avante Camaradas. Decoraram o hino. Assim que Prestes alcançou a Bolívia, o destacamento foi autorizado a voltar para o Rio de Janeiro. Os soldados foram embora cantando o Avante Camaradas, que logo se propagou por todo o País e acabou adotado pelo Exército. Ouça o hino: http://txt.estado.com.br/ext/som/avante.mp3

Confira a letra da música: Avante, Camaradas! Letra/Música: Antonio E. Sarno Avante, camaradas!

Ao tremular do nosso pendão Vençamos as invernadas Com fé suprema no coração. Avante sem receio Que em todos nós a Pátria confia Marchamos com alegria, avante! Marchamos sem receio. (2x) Aqui não há quem nos detenha E nem quem turve a nossa galhardia. Quem nobre missão desempenha Temer não pode a tirania, a tirania. E nunca seremos vencidos Pois marchamos sob a luz da crença. Marchamos sempre convencidos Não há denodo que nos vença (2x) Avante, camaradas! Ao tremular do nosso pendão Vençamos as invernadas Com fé suprema no coração. Avante sem receio Que em todos nós a Pátria confia Marchamos com alegria, avante! Marchamos sem receio.Havemos sempre audazes A afrontar o perigo; E seremos perspicazes Ante o mais férreo inimigo.Por isso, não temamos: Sempre fortes e sobranceiros, E com bravura sempre lutaremos; Brasileiros nós somos, Nós somos Brasileiros! (2x)

Fonte: http://www.vermelho.org.br/diario/2006/0313/0313_avante_camaradas.asp

HISTÓRIA E EVOLUÇÃO DAS BANDAS DE MÚSICA NO BRASIL

A banda de música, assim como o povo brasileiro, apresenta larga diversificação de gênero e de autores, pois se encontra em toda a abrangência do espaço brasileiro. Fenômeno histórico e sociológico tão importante quanto o fenômeno artístico, a banda de música vive hoje, em muitos lugares, em estado de latência. Não deixa, porém, de desempenhar importante papel de mobilizadora da comunidade nos seus momentos mais caros e solenes; de cumprir o papel de escola livre de música, verdadeiro conservatório do povo; de manter-se como guardiã da tradição musical popular brasileira.

A banda de música ainda é a mais antiga e menos estudada instituição ligada à criação e divulgação da música popular. Esse papel de reserva da cultura popular assumiu dimensões históricas a partir do século XVIII com a multiplicação das irmandades cecilianas – de Santa Cecília - às quais os músicos geralmente se filiavam, mantendo forte vínculo com as instituições religiosas. Herdeiras do sistema medieval de organização do trabalho, as irmandades dos músicos reconheciam a categoria e esses trabalhadores puderam expandir suas obrigações além do âmbito da igreja, no sentido social como no artístico, acrescentando, por exemplo, obrigações assistencialistas que resultavam da contribuição de cada um. Era o embrião do mutualismo, o pré­sindicalismo. A pesquisa também revela grandes mudanças na organização das irmandades e das próprias bandas de música na entrada do século XIX, quando à confusa formação de músicos nas milícias e nas igrejas deram-se soluções “modernas”, inspiradas nos modelos europeus. A chegada de D. João com a corte portuguesa, em 1808, propiciou mudanças qualitativas de grande repercussão em todo o Brasil. Data de 27.03.1810 o decreto que mandou estabelecer em cada regimento um corpo de música composto de 12 a 16 executantes. Em 1814 começaram a espalhar-se nos quartéis o ensino e a prática de instrumentos mais atualizados em substituição às antigas bandas, ou ternos e quartetos, de tocadores de charamelas, pífanos, trombetas, caixas e timbales. O grande impulso resultou, portanto do estabelecimento da corte portuguesa no Rio de Janeiro. Mas a banda da brigada real, trazida por D. João em 1808, ainda era arcaica. Em Portugal, a banda de música começou a se modernizar somente em 1814, quando seus soldados regressaram da guerra peninsular trazendo brilhantes bandas de música, em que predominavam executantes contratados espanhóis e alemães. Ernesto Vieira alude ao decreto de 29.10.1814, determinando que houvesse em cada regimento de infantaria uma banda composta de mestre e 11 músicos, todos praças do pré. O modelo português vigoraria no Brasil e está indicado na portaria de 16.12.1815, que recomendou a composição da música de cada regimento de infantaria e batalhão de caçadores: 1 mestre, 1º clarinete; 1 requinta; 2 clarinetes; 2 trompas; 1 clarim; 1 fagote; 1 trombão ou serpentão; 1 bombo e 1 caixa de rufo. Determinou ainda que houvesse 4 aprendizes escolhidos entre os soldados, podendo assim chegar a 16 o número de músicos, mas não mais que isto. A música nas milícias claramente aparecida em bases orgânicas, na metrópole, em 1814, forneceria o modelo para a formação de bandas civis. Daria, inclusive, preponderância ao 1º clarinete, aquele que teria habilitação de mestre. Em Portugal, a história da formação das bandas civis também é obscura. Pedro de Freitas acredita que ela surgiu, pela primeira vez, em 1822, quando o afamado maestro Bomtempo apresentou em Lisboa uma sociedade filarmônica organizada nos moldes da de Londres, fundada em 1812. A novidade teria sua natural repercussão no país. Se isso acontecia tão tardiamente na metrópole portuguesa, claro que no Brasil as coisas se desdobrariam a seu tempo. Na verdade, porém, a banda de música, tal como hoje a conhecemos, é produto do século XIX. Ela só alcançou o padrão moderno na Europa na primeira metade do século XX, quando aperfeiçoamentos substanciais foram introduzidos nas flautas e nos clarinetes. Esses aperfeiçoamentos se devem principalmente ao flautista alemão Theobald Bohm (1794-1881) e ao belga Adolf Sax (1814-1894), criador do saxofone em 1840. Ao contrário das bandas de música das milícias, que deixaram atrás de si pistas abundantes e por vezes minuciosas de sua organização e manutenção, as bandas civis contam a história quase sempre obscura. Nem todos os dicionários e enciclopédias dignam-se de falar dessas corporações. Lembram apenas os conjuntos palacianos, como os da corte francesa, onde teria surgido a denominação “banda”. Mário de Andrade, entre nós, sempre atentos às coisas do povo, verbetizou o termo no Dicionário musical brasileiro, obra póstuma, 1989, pp. 44-45, dando-lhe 2 significados: 1, Conjunto de instrumentos de sopro, acompanhados de percussão; 2. O mesmo que charanga, filarmônica. Abona com eruditas informações. Bandas de fazenda, diz MA, composta de pretos e escravos. “O barão do Bananal com seus crioulos compuseram uma de 24 instrumentistas, me contou o preto velho Manuel”, aquele que lhe dera um documento precioso, o dobrado, Voluntário da Pátria, transcrito no volume Melodias registradas por meios não mecânicos, org. Oneyda Alvarenga, 1946, p.96.